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古琴文化 > 认识古琴  

来自忆雨紫烟   2014-05-03 19:52:18|  分类: 传统文化 |举报 |字号 订阅

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 古琴文化  认识古琴 - 忆雨紫烟 - 忆雨紫烟书画艺术空间

 

古琴是以底、面两木板相合而成的。底、面上各有一些镶嵌的零件。琴轸(弦轴)上结绒扣由承露穿出,琴弦一端达蝇头与绒扣相扣合,一端绕过龙龈缠于琴背的雁足上。整个琴体即是共鸣箱,面板同时又是指板,底与面间的中空部位称琴腹。

 

琴面:

琴面是琴体上面的一块琴板,它是古琴最重要的部分。琴面呈弧形,自项以上逐渐低头至“岳山”称为“流水处”,也称“岳流”。琴面是用梧桐木制成,“岳山”与“承露”另用紫檀或花梨等硬木雕成镶入面板,尾部的“龙龈”和“冠角”亦然,十三个徽位用螺蚌或金玉镶嵌。

 

琴底:

琴底是琴的底板,用楸梓木制成。其肩下开有长方形或圆形音孔,称为“龙池”;足后尾前的音孔,称“凤沼”;腰中近边处开两个小方孔,为足孔,上安两足叫“雁足”;首部两旁倒垂两足,名为“凫掌”,“雁足”、“凫掌”都是用硬木镶嵌。

 

琴首:

琴首纵面形如复舟,中开偃月形一穴,名为“舌穴”,穴中凸出部分称“凤舌”。

 

琴腹:

琴额部岳内留实木名叫“项实”。项实后整个是“槽腹”。腹中正对琴底池、沼两处微微高起的部位名为“纳音”;安雁足处亦留实木,称作“凤腿”;肩下腹中设一圆柱(顶住底面),称“天柱”;腰下方的称“地柱”。

 

以上是古琴的大致构造情形。现存最早的图示是南宋田紫芝所辑:《太古遗音》(明初袁均哲刻本)中的琴面、槽腹、琴背三图,并有详细注释。图中除有一、二处明显的讹误外(“冠线”高“七分”应,是七厘之误。中徽至尾深四寸二分,是四分二厘之误。此二处错误,后世琴书多照录。)基本尚属正确,可作参考。

 

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现将结构制度中一些关键性的问题,详为考订如下:

(一)底面厚度

琴书中谈面板厚度多笼统而言。唯一的例外是唐李勉在他的《琴记》中最早提出了厚度的分布:“其身用桐木,岳至上池厚八分或七分半,上池以下后六分或五分,至尾或四分半。”实属难能可贵!其他文献上不谈厚度分布,也可能是视为秘诀,不肯轻传。笔者所藏明益王所制“碧天凤吹”琴,拆修是量得项部面厚五分四厘,中部及尾中厚四分半,周边厚三分四厘;琴底中厚三分六厘,尾中厚三分,周边厚二分七厘。卫仲乐先生所藏仲尼式琴,尾部面板穿一孔,孔的靠弦一侧厚二分四厘,靠边一侧厚二分,可见面板有由中至边是逐渐减薄的。古代的高手制琴不但底、面、首、尾厚度有别,周边与中心也是不尽相同的,这完全合乎现代音响学的原理。

 

(二)槽腹深度

在宋代的著述中,《碧落子》定腹深为七分,《断琴记》、《斫琴秘诀》和《太古遗音》都小于此制。但传世的唐宋古琴都往往大于此制。如“鹤鸣秋月”腹深八分半,“一池波”腹深九分,“长风”、“飞瀑连珠”腹深八分等。《古琴考》所记:“李公路收雷威百纳琴,云和样,内外皆细纹,腹内容三指。”据此估计腹深当在一寸二分以上。说明古人也曾有加深槽腹的创制,很有参考价值。槽腹的深度决定着共鸣箱的大小,从音量的角度来考虑,槽腹不宜过浅是可以肯定的。唐琴因为弧面圆,琴体厚(如张越琴厚二寸三分,“一池波”后二寸一分),侧槽腹自然较深。

 

(三)纳音

文献称此法自唐代雷氏始。《苏东坡笔记》云:“雷琴独有余韵,应指反复噫喑不已。蜀僧有省涓者,欲求其所以然而不可得,乃破其所藏雷琴求之,声出于两池之间。当两池处其背微隆,仅若韭叶然,声欲出而隘,裴徊不去,乃有余韵。此最不传之妙”。这是对纳音的最早论述。顾恺之斫琴图之中上方槽腹图中,所见二条深色隆起,似为纳音形制。至于纳音的设置是否自晋代已有,仍需进一步研究。

 

传世的古琴纳音高低颇不一致。有的古琴,由于几百年间的磨损,纳音多隐而不显。(《苏东坡笔记》所称可能就是属于这种情况,不然纳音从池、沼中即可看到,不必非破琴不可。)但有的琴纳音高,如卫仲乐先生所藏仲尼式琴纳音隆起很高,距底仅有五分。这种高纳音适于面板较薄的琴。笔者所藏“太古遗音”小膝琴,下池纳音系用灰漆作出。修琴时因音浊而剔去,结果琴声混响,散漫不收;后用旧桐木补作纳音,音复清越。可见,纳音并不单是与余韵有关。另外,有的古琴无纳音,但面板很厚而边薄,实际上还是起到了纳音的作用。家姊纪园所弹宋百纳琴,就是这种情况,古琴中亦每见之,不能视为常规。

 

(四)天柱、地柱

天、地柱的设置自唐代就有了。据(日)林谦三氏的考证:“唐制两柱俱是断面作矩形的(后世制天柱圆、地柱方为规格)”[8]。笔者藏无款小琴一张,琴似为宋物,天柱呈矩形,可能后世亦有此制。自北宋《断琴记》以后的琴书中都载有天、地柱的制度。《断琴记》及田芝翁《太古遗音》载:“天柱圆七分,当三、四徽间;地柱方六分,当七、八徽间”。《碧落子斫琴法》所载:“天柱圆六分,在三、四徽间,若不能求徽定之,则自龙池上一寸二分;地柱方五分,在龙池下一寸五分”。柱径较前二书为小。

 

据笔者修、造琴经验,柱径过大时,发音闷暗而不灵敏,当以《碧落子》所记为近是。又,古琴天、地柱多有作圆形的(如笔者所藏“碧天风吹”琴即是此制),说明古代琴师从音响出发,已知圆柱传音更好,而不拘于天圆地方之说。

 

(五)舌穴

舌穴的开剜是唐、宋琴制的特点。《太古遗音》云:“舌穴刻深一寸二分,直阔六分,……安木舌在内”。以额长二寸计算,除去承露五分,刻入一寸二分,承露外只余三分实木,琴额剜空过半,这样对发音是很有意义的。湖北随县擂鼓墩战国早期墓出土的十弦琴,琴额部也是剜空的,但更妙的是在内侧还有一小孔与槽腹想沟通,甚可玩味。故此,可以认为,唐宋的舌穴制度,乃是古人的遗意。但是这个优秀的传统,却没有被明代以后的琴工继承下来,而是将整个琴额留作实木。这也是后世琴音细微的一个原因。

 

(六)岳流

岳流是指自项至岳山的逐渐低头,使得琴面与弦接近(与小提琴指板的倾斜度同义)。唐代亦有此制。传世的古琴,凡是制作精良的琴,都有“乐流”,但高低颇不一致。“鹤鸣秋月”、“长风”等岳流较大,低头三分半,琴人习惯称作“大低头”。大低头的琴岳山高而弦路低,右手易弹,左手易按。所谓“复手可按,触指音发 ”。但琴面必须十分平整,否则易出先音,这就对制作工艺提出了更高的要求。《茅亭客话》云:“雷氏之琴……所以异者,岳虽高而弦低,虽低而不拍面,按之若指下无弦,吟振之则有余韵”。就是岳流制作的妙用。

 

(七)岳山

我们看到的唐宋古琴,往往有岳山内、外侧高度不同者。如“一池波”岳山内侧高五分四厘,外侧高六分;“长风”内侧高四分半,外侧高六分。这种使高音弦路低而低音弦路高的设计,是非常合理的。

 

这里,还有一个值得注意的问题,《斫匠秘诀》中指出:“大抵岳高则虚”。岳山过高则琴音易空浮,岳山的高度和厚度要有一定的比例,岳厚则视岳高而增减。

 

(八)项实

琴腹岳内所留实木谓之项实。《太古遗音》槽腹制度虽未明指项实,但有“槽腹自项至中徽间开剜”的记述;那么,自项至岳山就是未开剜的实木了。图三中所示琴系仲尼式,此式自临岳至项长约七、八分,这个尺寸就可以认为是当时的项实尺寸。

 

清代著名琴家祝桐君十分重视项实的作用。他认为:琴无项实则音不越。他定实木长度为八、九分。晚清琴家杨时百琴制谓岳、龈内两端所留实木等于边之宽(三分六厘),较古制为小。笔者的经验是传统琴无实木或实木过短,声音混嚣而不清越;但项实如过长时,音不松透,天柱失去作用。因而,当以杨制较为合适。

 

(九)琴底及池、沼

赵希鹄《洞天清录》云:“雷张制槽腹有妙诀,于琴底悉令洼如仰瓦”。琴底与面板槽腹相对,不但加大了共鸣箱,还使内腔略呈椭圆形,更有利于发音。传世的唐宋古琴,琴底大多都有一定的弧度。笔者所藏明益王制“碧天凤吹”琴,琴底内洼深一分二厘,底外弧高三分,是所见弧度最大的古琴琴底,可以取法。

 

关于池、沼间的唇边,古琴中也确曾有过这种制度。但从现存的古琴来看,此制并不多见。而“碧天风吹”琴还有一个与此恰恰相反的作法,池、沼口都向内倾斜,孔内径大而外径小,呈倒喇叭形。监制过大量古琴的朱祐宾,既然把琴底弧度做得那么大,不会不知道还有唇边的古法。他采用了相反的形制,显然是有意识的创制(使声音更容易传出)。

 

(十)声池、韵沼

此制最早见于北宋的《斫匠秘诀》中,称为“韵池”、“尾池”;并附有口诀:“谁识欹山路,江深海亦深,洞中多曲岸,此处值千金。”《太古遗音》首次提出“声池”、“韵沼”的名称,并在槽腹制度图中画出了两半月形形制;还附注:“声池(韵沼)又深槽腹,量琴虚实而为之”。两说相互参证,可知“声池”、“韵沼” 是在槽腹内岳及尾两处各挖深于槽腹的半月形池,池边岸则高于槽腹。

 

但是这个制度不见于北宋《断琴记》和《碧落子斫琴法》两篇重要文论;而且现存的古琴实物中,声池、韵沼也不多见。晚清著名琴家杨时百对此制也有不同的见解。他在他所著的《琴学随笔》中指出:“两端挖极大半月形池,边作脊隆起与底相连”是“乖谬怪诞”不明制作原理的。杨时百曾破修古琴数十张,这是值得重视的实践经验。“碧天风吹”破腹亦无声池、韵沼,可见古代造琴大师并不是盲目的因循旧制。今天看来,作为重要振动体的面板突然挖薄形成声池、韵沼是否利于发音,尚待进一步研究。

 

 


 

 

 

 

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